Il postino de Catán: BolerOpera

HÉCTOR PALACIO

 1. La obra. Hace pocos años, Plácido Domingo, impulsor de lo que llama “óperas melódicas”, comisionó, como director de Ópera de Los Angeles, al músico judío-mexicano Daniel Catán para componer una del tipo precisamente, más aún, para su propia voz en el papel principal. Eligieron como tema argumental la novela de Antonio Skarmeta Ardiente paciencia  y la película Il Postino de Michael Radford (que no he leído ni visto, aclaro). La obra musical recrea la vida del poeta chileno Pablo Neruda durante la estancia en Italia y su relación con un joven cartero en quien estimula el nacimiento de la sensibilidad poética. El estreno fue en Los Angeles y posteriormente se presentó en Viena y París. Ahora, en Bellas Artes y el Cervantino.

El resultado no es, lógicamente, una ópera contemporánea, pues el lenguaje musical utilizado no entra en los cánones de la música de vanguardia o contemporánea presente, dígase con cierta arbitrariedad,  desde los años 30 del siglo pasado. Es decir, el producto no ha sido una obra de su tiempo sino una inspirada en los mejores años del género. Concebida para complacer al público, tiene como modelo a compositores anteriores a Giacomo Puccini, quien con Turandot cerrara el ciclo glorioso de la ópera  “melódica” en 1924. Lo que  vendría después, Berg, Schönberg, Janacek, Dallapiccola, etc., serían óperas esencialmente teatrales que no se arrobarían ante el encanto o la belleza de la voz, inclusive la sacrificarían, y tendrían un marcado sentido psíquico en sus argumentos y en los rasgos de los personajes.

Desde la estricta perspectiva del encargo ordenado por Domingo y más allá del hecho de ser una ópera básicamente tonal, sólo hay dos fragmentos que cumplen con el requisito melódico: El coro a la orilla del mar y un bolero. Lo demás: recitados, música incidental, marcha coral…

Curioso, no es vena melódica lo que sobra a Catán. Sin embargo, ha sido inteligente el compositor. Cuando intuye que el público mostrará signos de cansancio, aburrimiento e inclusive sopor ante la monotonía o vacuidad, se le ha ocurrido incorporar un bolero al medio de la ópera como antídoto a los recitados interminables –del tipo con el cual se parodia a los cantantes de ópera impostando la voz: “Buenos días, ¿cómo le va? A mi muy bien, y a usted qué tal”; es decir, del tipo Enrico Fasolasi Relamido, el comiquísimo personaje de Los Polivoces-; a la música incidental utilizada ad nauseam en el cine holliwoodense; a la trillada marcha de consignas como fondo de “interés político” en contrapunto a la melosidad del argumento.

Una vez que apareció “Comprendo”, un sentido bolero (cual sentido y bello puede ser un bolero cualquiera a la manera de “Contigo en la distancia”, “No me platiques más”, “Nocturnal”, “Noche de luna en Xalapa”…), se quedó flotando en el ambiente. Cada vez que la audiencia entraba en espasmos de bostezo, volvía a  asomar: desarticulado, fragmentado, diseccionado, ejecutado por las diversas secciones de la orquesta, y después, por qué no, un nuevo tutti a la Broadway, y así hasta el final. Naturalmente, esta melosidad derritió a los diletantes de corazón tierno siempre predispuestos al flirteo y la conquista fácil; a los románticos empedernidos en búsqueda de melodías que tararear.

Con Il Postino estamos, pues, ante una verdadera BolerOpera. Excelente modelo para la SalsOpera, CumbiOpera, DanzonOpera, MariachOpera o cualquier género popular que entusiasme al lector. (Alguna vez, el bromista Enrique Patrón de Rueda jugó con la idea de una  TropicOpera para Verónica Castro. En 2010 se estrenó en  México Camelia la Tejana de Gabriela Ortiz, una  suerte de QuebraditOpera o más bien NarcocorridOpera, que no Pasito-DuranguensOpera; recuérdese también María de Buenos Aires, una TangOpera de Astor Piazzola). Y para ello no se necesita más que, si acaso, de tres minutos de inspiración melódica (siendo estrictos y considerando el estribillo y las repeticiones, no más de un minuto). Si la inspiración falla, hay varias opciones: se toma un tema popular, se le coge prestado con o sin autorización o se hace el encargo al bolerista de la cantina más cercana. Se le agrega buena técnica de composición y orquestación, capacidad de trabajo y ya estuvo. La parte más difícil será siempre la de conseguir el presupuesto para su producción. En este sentido, el ámbito más apropiado para este modelo de obras, RockOperas como José el soñador o Jesus Christ Superstar, los musicales de Broadway, sería el mismo Times Square, cima del entretenimiento, ya que si tienen éxito, no dependerán del presupuesto público, sino realmente de las entradas del teatro, lo cual les asegura larga vida.

Volviendo a “Comprendo”, el agradable bolero al parecer compuesto por el propio Catán, tuvo la fortuna de ser reciclado en esta obra, pues fue escrito con anterioridad a la misma e, inclusive, también utilizado como música incidental en El vuelo del águila, una tvnovela de televisa  de 1994, cuya musicalización estuvo a cargo el compositor de marras. De allí el talento y la inteligencia productiva más que melódica del autor: Hacer rendir un minuto y convertirlo en horas.

2. La noche. El acto artístico en sí, la representación, más allá del bolero y el espíritu romántico del público para entregarse a él (por cierto, a pesar de la reducción del teatro, estaría ocupado cuando mucho en un 75% de su capacidad), fue desconsolador. Sí, bien la producción, la escenografía, el uso de elementos “modernos” como el radio, un cochecito, una bicicleta, proyecciones, video, escenario rotante, etc., inclusive el vestuario, pero el elenco…

Si se asiste a una ópera “melódica”, la atención, obvio, debe estar centrada en la melodía y en la calidad vocal de quien la interpreta, no en el argumento y el drama como en el caso de Wozzeck, por ejemplo. La noche en Bellas Artes, salvada la parte melódica con el bolero, fue una cercana al oprobio. Si la infamia tiene voz, anduvo rondando esa noche en el teatro en el cual, a pesar de la infausta remodelación, aún resuena el grandioso Mi bemol de María Callas, el gallardo lirismo de Giuseppe Di Stefano y la heroicidad de Mario del Monaco.

Todo parece indicar que se trata de un elenco no propuesto por la dirección de Ópera de Bellas Artes, sino uno impuesto por la producción desde Los Angeles. Inclusive los intérpretes de los papeles menores -que sin duda le habrían venido bien a tanto cantante mexicano desempleado y a la reducción de los costos-, fueron traídos desde el exterior (con excepción de Grace Echaury, de excelente desempeño). Y ya después de padecer la antiestética voz del tenor a cargo del papel de Pablo Neruda (suplente de Plácido Domingo en Viena), tolerar la carencia de belleza, la irregularidad artística y la monotonía musical, apareció como bálsamo, como un oasis humectante, la voz y la figura de Beatrice Russo en la presencia de la soprano Amanda Squitieri. Sólida, elástica, expansiva, bella.

Nunca soñó Neruda con canto tan desangelado para sus líneas de poemas (allí habría preferido, sí, callar para no estar). Se  trataba de recrear un fragmento de vida del poeta, sin embargo, en noche tan triste para la entonación de sus versos, salvo la voz y la gracia de Beatrice Russo y el bolero, el tono dominante de la poesía fue, como en un poema suyo, precisamente la ausencia.